Análisis de la representación de lo cotidiano
con una orientación progresiva hacia
el entorno edificado, lo intrascendente
y su abstracción
Retrospectivamente se puede reconocer en qué medida los grandes pioneros de finales del siglo XIX determinaron la evolución de la modernidad.
Después de que Courbet desmitificara la pintura y la liberara de su hegemónica estructura idealista, los pintores impresionistas y coetáneos renovaron completamente los medios pictóricos y atribuyeron a éstos una nueva importancia para el proceso creativo, generando las condiciones previas necesarias para que la pintura evolucionase hacia el arte no figurativo.
Por su parte, muchos fotógrafos, pretendiendo elevar la fotografía a la categoría de arte que le era negada por su carácter mecánico, pronto desarrollaron una serie de técnicas e instrumentos para dar a sus imágenes el aspecto de las obras pictóricas. Aseguraban que el soporte y la cámara fotográfica podían ser manipulados tanto o más que el pincel del pintor, y sostenían que el fotógrafo era capaz de atreverse con cualquier tema asequible para éste.
Los autores de fotografías pictóricas, defendiendo su posición con respecto a aquellos que relacionaban el mérito de un cuadro con el tiempo y el esfuerzo dedicados, tendían a subrayar el esfuerzo que les costaba la realización de sus imágenes idealizadas; desde la escenificación de las composiciones hasta el trabajo en el laboratorio, en muchos casos realizando complejas copias a partir de varios negativos superpuestos.
Desde los años cincuenta del siglo diecinueve se venían produciendo fotografías que eran imitación, en mayor o menor medida, de los cuadros que creaban los pintores de inspiración romántica y clasicista.
Cuando en 1881 apareció la sencilla cámara portátil de Kodak (el prototipo de la cámara automática), apareció con ella la figura del aficionado. Hasta ese momento, la fotografía se había practicado por razones profesionales o vocacionales; a partir de entonces, millones de personas adoptaron el medio por puro entretenimiento y comenzaron a apuntar sus cámaras sobre todo tipo de temas cotidianos: retratos familiares, impresiones informales de picnics y excursiones, escenas callejeras, recuerdos de cosas íntimas y queridas...
Como dijo el propio fabricante, George Eastman, la fotografía fue puesta al alcance de todo ser humano que deseara conservar un documento de lo que veía. Las imágenes fueron llamadas snapshots, un término usado por los cazadores para designar el acto de disparar un tiro con el arma en la cintura, sin hacer puntería.
Al lado, snapshot de un fotógrafo aficionado donde aparecen los Campos Elíseos con algunos carruajes y el Arco del Triunfo del París de 1890.
Esta vulgarización de la fotografía urgió a muchos fotógrafos artísticos a demostrar que la cámara fotográfica, utilizada con cierto gusto, podía proporcionar algo más que simples documentos de la realidad. Estos fotógrafos se veían ahora en la misma situación en que la fotografía había puesto a los pintores medio siglo antes, y sus reacciones no fueron muy diferentes a las que éstos tuvieron.
De la misma manera que los pintores de la época hicieron caso omiso de los tabúes impuestos por las normas convencionales y comenzaron a deformar la imagen inviolable de la naturaleza, no faltaron fotógrafos que tomaron la misma dirección. Los sorprendentes efectos que se obtuvieron con los primeros trucos fotográficos de deformación y transformación de las imágenes abrieron el camino a la experimentación artística en el laboratorio. Los ulteriores resultados que salieron del cuarto oscuro; como los diagramas de luz, fotogramas, dobles exposiciones, solarizaciones...; además de los fotomontajes, fotocollages y el descubrimiento de la cronofotografía (que aportará en 1895 un nuevo arte independiente, el cine); proporcionaron un incalculable surtido de imágenes insólitas que demostraron al mundo las posibilidades creativas de la “vulgar y mecánica” fotografía. La creación experimental permitió a la fotografía ahondar incluso en un terreno aparentemente vedado para este medio, la abstracción.
Arriba, cronofotografía de un hombre corriendo de Étienne-Jules Marey, de 1880-1889. Una exposición lenta y un fuerte contraste que resalte los brillos de un traje, hacen de una actividad tan común algo casi irreconocible.
Al igual que otros medios de expresión, la fotografía, tras haber pasado por un periodo de imitación en sus principios, y después por una segunda fase de experimentación y manipulación para alcanzar el pleno dominio de sus medios técnicos, tendría ahora que encontrar un lenguaje creativo propio e independiente de las demás artes.
En los comienzos del siglo XX, los fotógrafos más inquietos intentaban buscar una nueva estética, basandose al fin en las propiedades y características singulares de su medio de expresión.
Los críticos no dejaron de elogiar las fotografías que parecían realmente eso mismo, fotografías, carentes de manipulación y sin intención de compararse o superar a otros medios artísticos.
Aceptada de antemano la capacidad creativa de la fotografía y su poder de transformación, lo novedoso del nuevo siglo fue la aceptación de la fotografía pura o fotografía directa como un medio artístico legítimo.
Puesto que la fotografía directa tenía en realidad una tradición tan antigua como el invento en sí, todavía quedaban por descubrir muchos profesionales y artistas infravalorados, a los que se debía dar su merecido reconocimiento.
Este fue el caso del francés Eugène Atget (1857-1927), fotógrafo independiente que dedicó parte de su vida a fotografiar las calles de su ciudad de adopción, París. Trabajó de marinero, actor y pintor antes de emplearse en la fotografía a la edad de 41 años. De forma completamente autodidacta, Atget hizo de ésta su medio de subsistencia, realizando fotografías con el fin de venderlas a arquitectos, escenógrafos, pintores y editores. Recogía los motivos que creía de más utilidad para su clientela, como parques, monumentos, detalles arquitectónicos y calles, donde encontró una amplia temática con la que ir renovando su oferta.
En total, Atget realizó más de 10.000 fotografías del entorno parisino y sus alrededores. Aunque hoy es considerado uno de los fotógrafos más influyentes en las artes del siglo XX, no fue hasta después de su muerte cuando su trabajo comenzó a valorarse.
Sobre este parrafo, dos fotografías de Eugène Atget, del año 1900. A la izquierda, “Casa-Houdan 39, Calle de París”. A la derecha, “Pasaje San Pierre — Puerta de entrada al cementerio de San Paul, donde fueran enterrados Rabelais, Mansart y el hombre de la máscara de hierro —”.
Arriba, a la izquierda, “Casa Rouen, 108 de la Calle Moliere”. A la derecha, “Galería Vivienne, 13”. Fotografías realizadas por Eugène Atget en 1907.
Debajo, otras dos imágenes de las calles de París captadas por el mismo autor en 1908. A la izquierda, “Con el Tambor, Andén de la Tournelle, 63”. A la derecha, “Casa Creada por Mandato de la Reina Blanca, Calle de Bourdonnais, 22”.
Sobre estas líneas, a la izquierda, “Antigua Fuente del Pasaje, Calle de Guillemites, 6”; a la derecha, detalle en la “Puerta de la Iglesia de San Nicolás-des-Champs, Calle San Martín”. Ambas fotografías tomadas por Atget en París, el año 1911.
Debajo, en el extremo izquierdo, “Calle Pierre-au-Lard desde la Calle Renard”, de 1912; a la derecha, “Rincón en Dore, Barrio Antiguo de París – Bulevar de la Estación, 90”, que Atget tomó en 1913.
Atget no solía fotografiar a personas. Trabajaba a primera hora de la mañana para evitar las molestias de los curiosos. Aun así, él podía encontrar una cualidad humana donde no aparecía ser humano alguno.
