La Realidad Cotidiana en la Historia del Arte /10

Análisis de la representación de lo cotidiano
con una orientación progresiva hacia
el entorno edificado, lo intrascendente
y su abstracción

La abstracción de la realidad más mundana también acompañó al arte de la pintura y a los nuevos artistas, en especial, en la Europa de entreguerras.

El transcurso del ciclo evolutivo de la modernidad hacia lo no figurativo, que parte de los grandes precursores en el siglo XIX y pasa por las primeras vanguardias del fauvismo y el cubismo, parece haber llegado a su etapa clásica con la abstracción geométrica de Piet Mondrian y la gestual de Vasili Kandinsky. Ellos constituyen el desenlace provisional de esta tendencia progresiva. La abstracción, como se verá, puede someterse a infinitas variaciones, pero no permite amplificación ni superación.

Al lado, “Composición nº 7 (fachada)”, 1914. Piet Mondrian (Holanda 1872-1944).

Como es natural, ante esta situación, los testigos y sucesores inmediatos de este punto culminante de la evolución artística se vuelven en contra de los criterios establecidos, por agotamiento de las perspectivas estilísticas y en parte también por la falta de expectativas sobre la gloria personal. El perfecto representante de esta posición es el artista franco-americano Marcel Duchamp (1887-1968). Este artista rompe definitivamente con el concepto tradicional del arte y, sobre todo, con el concepto mismo de obra de arte, defendiendo la absoluta libertad del artista respecto a la sociedad: “¡La idea de juicio debería desaparecer!”.

Duchamp, que llega a la capital (al París de 1904) con la intención de hacerse pintor, parece intentar repetir a marchas forzadas la evolución artística de toda la modernidad. Expone regularmente en los salones de la ciudad; primero en un estilo impresionista, después a la manera de los fauvistas e incluso realiza obras de temática simbolista. Finalmente se decanta por la nueva estética cubista, que es, en ese momento, la que se encarga de proporcionar el escándalo de inevitable cumplimiento en toda exposición moderna. En el año 1912, Duchamp acaba inspirandose en los experimentos fotográficos sobre multiexposición de Etienne-Jules Marey para realizar el genial “Desnudo descendiendo una escalera”. Con esta obra renuncia a la construcción estática del espacio pictórico y aprovecha la facetación cubista solamente para reproducir la progresión de un movimiento.

Los cubistas, aduciendo falta de fidelidad a las líneas, rechazan exponer junto a sus cuadros esta innovadora obra que daría origen a la vanguardia futurista. Este rechazo, sin embargo, convence a Duchamp de la inutilidad de intentar asociarse a movimientos artísticos ya formados y le anima para seguir su propio camino. Más tarde tomará la decisión de abandonar la pintura y, en 1915, dispensado de incorporarse al campo de batalla gracias a una lesión cardiaca, se convierte en uno de los primeros artistas en emigrar a Estados Unidos. A su llegada a Nueva York averigua que el pintor del “Desnudo Descendiendo una Escalera” ya se ha convertido en un hombre célebre. Es entonces cuando comienza a realizar sus famosos “ready-mades”.

Con “Molinillo de Chocolate nº 2” de 1914, de la página anterior, Duchamp hace patente cómo debe entenderse su negativa a continuar con la pintura. Decide representar, con el estilo objetivo de un dibujo técnico, un componente de un aparato que había visto en el escaparate de la fábrica de chocolates de su ciudad, cuyo funcionamiento ya le había fascinado de niño.

No dejando en ningún momento de involucrarse en experiencias artísticas, tras la guerra volverá a París intermitentemente y ejercerá una duradera influencia sobre el grupo dadaísta y el futuro grupo surrealista. A pesar de los muchos años de colaboración con el movimiento dada, intentó siempre mantenerse a la debida distancia. En este sentido se expresaría Duchamp pasado el tiempo: “Nunca fui un autentico dadaísta”, contradiciendo anteriores declaraciones sobre su indiferencia hacia la obra de arte. Aunque se empeñaran los dadaístas en la negación de todo, el nihilismo absoluto es, en palabras del propio Duchamp, imposible: “Nada también es algo”.

Con su obra, relativamente escasa, Duchamp introdujo una serie de principios creativos que se oponían a todos los conceptos que, hasta entonces, se habían tenido del arte. La expresión personal la sustituyó por una imparcialidad anónima y por precisión práctica. El azar y la arbitrariedad personal sustituyeron al canon artístico en sus obras. Desplazó el centro de gravedad del proceso artístico de la ejecución a la concepción, a la idea, sustituyendo la elaboración de una obra por la elección de un objeto real. Como bien dijera un crítico de arte: “Su obra más bella es la manera que tiene de servirse de su tiempo”. Su original aportación al arte la corroboran los artistas de la actualidad.

La “Rueda de Bicicleta”, de 1913, fijada sobre un taburete de cocina y producida para la decoración del taller del artista, será el primer objeto de una larga serie de objetos encontrados. Estos objetos obligan a replantearse el significado de obra de arte, desde que un objeto fabricado en serie, y con utilidad en la vida cotidiana, se saca de su contexto original y se expone. La consideración de la que goza la fotografía artístico-realista debe mucho al revolucionario concepto de que el arte puede residir únicamente en la selección de algo preexistente.

El hecho de que esta “Rueda de bicicleta” no sea el objeto original (el ready-made de 1913 se perdió tras el traslado de Duchamp a Nueva York) no tiene mayor importancia tratándose de piezas manufacturadas. Como en una copia fotográfica, la unicidad de la obra de arte es la idea original.

Arriba, a la izquierda, el controvertido ready-made “Fuente”, de 1917; en realidad, un urinario convertido en escultura por Duchamp, fue pensado para probar el límite de los principios de una exposición de arte. El objeto fue rechazado. Duchamp lo adquirió directamente de la fábrica de sanitarios J. L. Mott y, antes de enviarlo a la exposición se limitó a girarlo 90º y firmarlo con el seudónimo de R. Mutt (que sintetizaba el nombre del fabricante y del popular tebeo “Mutt and Jeff”). A propósito de esta pieza, Duchamp declararía más adelante: “El hecho de que el señor Mutt moldeara o no la “Fuente” con sus manos no tiene ninguna importancia. Lo escogió”.

Arriba, en la imagen de la derecha, “Escurrebotellas” o “Portabotellas”, copia del objeto original de 1914. En la imagen de la izquierda, “Ventana fresca” o “Ventana nueva”, de 1920.

Pero Duchamp no fue el primero ni el último en sustraer materiales y objetos de la vida diaria para adaptarlos al arte. Los cubistas también recurrieron a ellos haciéndolos formar parte de sus collages. Tanto así sirvieron a los dadaístas para realizar algunas de sus obras y, más tarde, los surrealistas los representarían descontextualizados como instrumentos desconcertantes dentro de su temática, pretendidamente irracional.

A la izquierda, “Imagen de Desarrollo Espacial”, por Kurt Schwitters entre 1920 y 1939. Schwitters fundó en Hanover el movimiento dadaísta practicando una interpretación propia del concepto. Acuñó el término Merz para sus composiciones con desperdicios de la sociedad urbana. Este collage; de entradas de teatro, recortes de periódico, cartas, recibos, retales de encaje y pedazos de loza; lo realizó entre Alemania y Noruega (a donde el artista huyó del nazismo).

Debajo, a la izquierda, “Violín y Pipa: Le Quotidien”, obra cubista creada por Georges Braque en 1913; a la derecha, pintura de la serie “Claves para Sueños”, del surrealista francés René Magritte, realizada en 1927.