La Realidad Cotidiana en la Historia del Arte /09

Análisis de la representación de lo cotidiano
con una orientación progresiva hacia
el entorno edificado, lo intrascendente
y su abstracción

La concepción progresista del mundo que debería haber reportado la evolución del arte y de la ciencia en estos primeros años del siglo XX, no se veía reflejada en la conciencia social. El pensamiento de las grandes masas seguía aferrado a valores e ideas propios del siglo anterior, y no varió hasta que sus arquetipos quedaron definitivamente en tela de juicio con motivo del estallido, el desarrollo y las consecuencias de la Primera Guerra Mundial.

Los adelantos técnicos e industriales habían abierto posibilidades nunca vistas para la expansión económica; por lo que los gobiernos de los países europeos comenzaron una carrera contra reloj con objeto de ocupar los territorios mejor situados para el comercio marítimo. Esto acrecentó la tensión en unas relaciones internacionales que ya eran bastante precarias, generando un sentimiento de inseguridad y amenaza que incitó al rearme militar de todos los imperios. Grupos y asociaciones nacionalistas e imperialistas, así como una prensa exaltadora de la guerra y la violencia, crearon ese entusiasmo belicista que desencadenaría la mayor tragedia que la historia europea había conocido hasta entonces.

El asesinato del sucesor al trono astro-húngaro y de su mujer por parte de un nacionalista serbio (el 28 de junio de 1914 en Sarajevo) fue la excusa que explosionó el polvorín europeo. Los imperios centrales de Alemania y Austria-Hungría, a los que más tarde se unirían Turquía y Bulgaria, atacaron Bélgica, Francia, Rusia y Serbia, naciones que, junto a los posteriores aliados (Gran Bretaña, Japón, Italia y Rumania), constituían la Entente. En 1917 también se unieron a estos últimos China y EE.UU.

En la retaguardia de cada bando quedó la población, mayoritariamente femenina, que trabajaba casi en su totalidad para abastecer al frente. No pasaría mucho tiempo antes de que todo lo que pudiera ser útil para el avituallamiento de las tropas fuera objetivo de los combates. Los ataques aéreos llevaron la muerte y la destrucción a la población civil. Durarían cuatro años y medio.

Con el fin de las hostilidades vino una posguerra de más hambre y escasez, acompañada del desencanto general. Las masas europeas se habían visto desarraigadas por la guerra y habían perdido la fe en los valores tradicionales. Al menos, con ello, se despojaron de la anterior resignación a su destino que las caracterizaba. Las huelgas y las revueltas sociales tomaron las calles.

Naturalmente, estos sentimientos no dejó de reflejarlos el arte de la época.

En la fotografía, los artistas manejaron todas las posibilidades de la abstracción, no sólo en los fotogramas, los fotomontajes y fotocollages. Para representar la realidad siguió primando una visión directa, aunque más fragmentaria y selectiva. Desde luego, la actitud de supervivencia que todo hombre debió adoptar durante y después de la guerra, hizo crecer el aprecio por las cosas más triviales e insignificantes, valorando la apacible paz y seguridad de lo cotidiano que tanto se había echado en falta.

Alfred Stieglitz (1864-1946), máximo representante de la fotografía pictorialista en Estados Unidos, fue a su vez el gran impulsor de la nueva corriente de “fotografía directa” en el continente americano.

Stieglitz demostró, con sus vanguardistas fotografías tomadas con cámaras manuales, que la realidad que nos rodea, por sí sola, podía constituir la artisticidad de la fotografía, y no necesitaba de artificios ni excelencias técnicas; sólo importaba la capacidad de selección del fotógrafo. Estas fotografías serían el puente entre el pictorialismo y la fotografía directa pues la estética artificial del viejo estilo aquí se da por elementos naturales.

Arriba, en el extremo izquierdo, “Lluvias Primaverales, Nueva York”, fotografía de 1901. En el extremo superior derecho, “Invierno, Quinta Avenida”, de 1893. Al lado, “Un Día Lluvioso en el Bulevar, París”, de 1894.

“Going to Start” (hacia la línea de salida), al lado. Esta imagen, tomada por Stieglitz en 1904, supone otro paso más hacia la modernidad. Aunque se representa un hipódromo desde el público, éste no es el verdadero sujeto de la fotografía. La realidad se muestra aquí como recurso de un planteamiento puramente formal; la relación abstracta entre las líneas de los elementos.

Debajo de la imagen anterior, “Granero, Lago George”, de 1920. Stieglitz, reduciendo el encuadre, continuó sus experimentos de composición formal en su casa de campo. Ésta aparece con un encuadre similar en la fotografía de 1934 “Hojas de Bayas y Casa”, bajo estas líneas.

Stieglitz nunca necesitó alejarse de sus lugares de residencia para conseguir fotografías impactantes. Los fuertes contrastes de luz en los rascacielos neoyorkinos le permitían captar magníficas abstracciones sin moverse de casa; como en la imagen inferior derecha, “Desde el Shelton, Mirando al Oeste”, de 1931.

Edward Steichen (1879-1973), fue un eminente fotógrafo pictorialista que también encaminó su trabajo hacia una fotografía más directa tras la I Guerra Mundial. Bajo estas líneas, “Botellas de Leche. Primavera, N.Y.”, de 1915. Debajo, a la izquierda, “Cajas con Gracia: Calle 86 Oeste, N.Y.”, tomada desde su ventana en 1922; a la derecha, “Puente George Washington, N.Y., 1931”.

Paul Strand (1890-1976) realizó uno de los primeros y más sinceros acercamientos a la fotografía directa, abstrayendo y vulgarizando sus motivos.

Debajo; a la izquierda, “Wall Street”, de 1915, muestra a un grupo de gente pasando delante del monolítico edificio de la Morgan Trust Company a su salida del trabajo. A la derecha, “Postes de Telégrafo. CW Nº 48”, de 1916. Al pie de la página, “Cerca Blanca. Port Kent, Nueva York”, del mismo año.

En el margen superior izquierdo, una fotografía sin título tomada por Strand desde su casa de Nueva York en 1915. En el margen opuesto, “Quinta Avenida, Nueva York”, también de 1915. Arriba, a la izquierda, “Patios Geométricos”, de 1917. Debajo, de izquierda a derecha, “Abstracción” y “Twin Lakes” de 1916.

Paul Strand tuvo debilidad por los temas relacionados con la sociedad más desfavorecida; aspectos, al parecer, insignificantes para los fotógrafos pictorialistas, quienes solían encuadrar sus representaciones en la burguesía del s. XIX.

Arriba; a la izquierda, “Azoteas de Bloques Humildes (brownstones), Morningside Park, Nueva York”, de 1916; a la derecha, fotografía de una ventana entablada de la que no consta título ni fecha. Debajo, “Aldea, Gaspé”, de 1936.

Uno de los pocos artistas en regenerar su medio artístico fue Edward Weston (1886-1958). Por más de tres décadas, este fotógrafo determinó los límites y la libertad a la que la fotografía podía optar.

A la derecha, “Excusado”, de 1925, es el mejor ejemplo del avance modernista de Weston, quién desarrolló una especial sensibilidad por la belleza formal de los objetos mundanos. A cerca de este inodoro, Weston resaltó que poseía toda la sensualidad de las curvas del cuerpo humano, pero con menos imperfecciones.

Debajo, “Fábrica de Yeso. Los Angeles, California”, de 1925.

A la izquierda, el impresionante “Pimiento Nº30”, de 1930; una de las fotografías que harían célebre a Edward Weston. Aunque fotografió repetidamente el pimiento verde mejicano, éste dejo de serlo para convertirse en una abstracción.

Debajo, a la izquierda, “Palangana”, del año 1926.

Debajo, a la derecha, “Cuña”, del año 1930; donde Weston evita el aspecto documental, de tal forma que, lo representado no es una cuña dentro de un encuadre, sino la belleza de la simplicidad geométrica.

Debajo, a la izquierda, “Pared de Adobe, Valle Carmel”, de 1934; realizada en los alrededores de la que fuera su residencia desde 1929 hasta su muerte.

Al lado de la fotografía anterior, “Depósito de Patatas, Lago Tahoe”, de 1937.

Completando esta muestra, la fotografía “Puerta de Iglesia, Hornitos”, de 1940.

André Kertesz (1894-1985) se inició en el mundo fotográfico en su Hungría natal, donde comenzaría a dar forma al diario visual de su vida. Desde su traslado a París en 1925, sus fotografías van adquiriendo la calidad estética por la que fuera reconocido en su etapa neoyorkina. Instantes de cotidianidad, captados a pie de calle o desde las ventanas, parecen únicos e irrepetibles en sus calculados encuadres. Kertesz confirmó el valor artístico de la fotografía documental, propiciando, en consecuencia, el prestigio del fotoperiodismo.

Arriba, a la izquierda “Acera”, de 1924. Al lado, fotografía de 1928 captada en el pueblo de Meudon, de la periferia de París. Debajo, a la izquierda, “Cruce de Blois”, de 1930; y a la derecha, “Calle de Ursins”, de 1931.

En la imagen superior izquierda, “Calle de Chateau”, de 1932; otra instantánea de André Kertész sobre las calles de la capital francesa. Junto a la anterior, de 1934, “Dubo, Dubon, Dubonnet”; título que hace referencia a la fragmentación dentro del encuadre de los carteles publicitarios de un vino francés. Debajo, a la izquierda, “Estación de Ferrocarril de Poughkeepsie, Nueva York”; y a la derecha, “Tendederos”, de 1937, un año después de su llegada a América.

A medio camino entre el documento gráfico y la abstracción artística, se encuentra el trabajo de algunos fotógrafos en el periodo de entreguerras. Este fue el caso de Walker Evans y Aaron Siskind. Ambos aparecen encuadrados dentro de la fotografía fotoperiodística, pero su obra traspasa el mero documento para formar parte de una categoría más plural y creativa, como es la fotografía artística.

El americano Walker Evans (1903-1975) realizó la mayor parte de su mejor trabajo durante los años treinta. Sus fotografías documentaron, de un modo particular, la Gran Depresión que sufrió Estados Unidos y el entorno que envolvió aquella década, pasando a formar parte para siempre de la memoria colectiva del pueblo americano. Sin embargo, el ingenio mostrado en la selección de las imágenes hizo que su obra se situara mucho más allá del documento y, además, fuera reconocida como pura poética visual.

Es en 1928 cuando Walker Evans comienza a recorrer las calles de Nueva York con su cámara, abandonando su inicial ambición literaria.

Al lado, “Mostrador de Comidas en la Ciudad”, de 1929. Debajo, “Escaparate de Segunda Mano”, del año 1930.

Arriba, unos desempleados en la “Calle Sur, Nueva York”, en 1932. Debajo, a la izquierda, “Fachada de un Almacén de Ropa Usada”, de 1934; a la derecha, “Fachada de Tienda, Nueva Orleans”, en 1935, contratado ya como reportero.

Evans mostró especial fijación por los letreros. Arriba, “Escena de Calle, Nueva Orleans”, de 1935. Debajo, “Casas y Vallas Publicitarias en Atlanta”, de 1936.

Arriba, a la izquierda, “Cartel de Película Rasgado”, de 1930; a la derecha, “Muestra de Fotografías de a Penique”, de 1936. Debajo, a la izquierda “Cartel de Limpieza en Seco” y “Puesto de Limpiabotas”, de 1936; a la derecha, otro primer plano de un letrero en los muros de la ciudad de Nueva York, de 1937.

Aaron Siskind (1903-1991), nacido en Nueva York (donde estudió y ejerció el oficio de profesor), fue otro fotógrafo que en un principio pensó convertirse en escritor. Afortunadamente, alrededor de 1930 comenzó a interesarse por las actividades culturales de la “Liga de Cine y Foto”; una asociación de artistas relacionada con el Partido Comunista y comprometidos con el cambio social. Por 1932, Siskind ya era miembro activo del grupo y estaba produciendo varias series de fotografía documental. Más tarde, sus compañeros le acusarían de haber vuelto la espalda a los problemas humanos para centrarse solamente en la belleza formal de lo inanimado.

Al lado, imagen de un edificio abandonado de la serie fotográfica “Harlem Document” (1937-1940). Debajo, a la izquierda, fotografía perteneciente a otra serie sobre el mismo distrito, “El Barrio (manzana o bloque de pisos) Más Concurrido del Mundo”, realizada entre 1940 y 1941; a la derecha, “Casa Ruinosa” de la serie “Harlem Document”.

Arriba, a la izquierda, escena de mercado de la serie “Harlem Document” realizada entre 1937 y 1940, que lleva por título “Indicador del Prestamista” (haciendo referencia a las tres grandes bolas doradas símbolo de los prestamistas desde los tiempos de la familia Medici italiana); a la derecha, fotografía de la fachada de una tienda de antigüedades perteneciente a la misma serie.

Debajo, a la izquierda, dependiente a la puerta de una tienda de comestibles (de la otra serie fotográfica sobre el Harlem neoyorquino, “El Barrio Más Concurrido del Mundo”); a la derecha, conversación en las calles del mismo barrio; imagen que forma parte de la serie anterior.

A la izquierda y debajo, dos fotografías más de la serie sobre el barrio neoyorquino de Harlem “Harlem Document”, completada entre los años 1937 y 1940.

A partir de los años cuarenta, el trabajo de Aaron Siskind, sin dejar en ningún momento el modo documental, evolucionará hacia lo puramente artístico. Las fotografías de fachadas en planos generales se abstraerán en primerísimos planos.

Resultará entonces imprescindible retomar la obra de este fotógrafo en etapas posteriores; así como la de otros grandes de la fotografía que, en su larga trayectoria, nunca dejaron de estar a la vanguardia.